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Winsor McCay est né en 1871 de parents d'origine écossaise, dans la ville de Spring Lake, Michigan. Son père, Robert McCay, était employé par un homme d'affaire extrêmement dynamique nommé Zenas G. Winsor. Le père de McCay n'était ni riche ni qualifié, mais Spring Lake était une ville très active, on se débrouillait. L'atmosphère n'était cependant pas à la fantaisie, et le talent artistique du petit Zenas Winsor McCay (qui avait hérité ses prénoms du nom de l'employeur de son père) n'allait pas - dans un contexte aussi pragmatique - s'épanouir sans difficultés. Il est évident que le secret d'un grand dessinateur de BD doit être lié à son enfance : il n'est pas d'exemple de vocations tardives chez les grands de la BD, tout commence toujours par de petits bonshommes courant dans les marges des cahiers, des chevaux dessinés sur les tableaux de l'école, des trains tracés à la craie sur une palissade, des explosions imitées avec force bruitage ; bref de l'image en mouvement : appréhension cinétique et purement visuelle du monde et de ses transformations. Le premier dessin de Winsor McCay dont on se souvienne - l'anecdote est restée dans la famille McCay pendant des décennies - représentait l'incendie qui venait de frapper la maison familiale. Hébergé avec ses parents chez des voisins, le petit Winsor ramassa un clou et se mit à graver distraitement la catastrophe sur une vitre recouverte de givre. Comme le note astucieusement Canemaker, "l'anecdote annonce la capacité qu'avait McCay de travailler rapidement dans des médias variés, même à l'occasion d'événements stressants ou traumatiques, avec un détachement serein. Ironiquement, ce dessin fragile, gravé sur le givre et promis à un effacement rapide, anticipait la forme éphémère que devait adopter McCay comme véhicule de son expression : le journal quotidien, si facilement jeté, oublié." Canemaker aurait pu ajouter que le sujet de ce premier dessin - l'incendie de la maison familiale - était déjà un de ces événements catastrophiques dont ce spécialiste des métamorphoses allait faire sa spécialité ! Les témoignages de la famille et de McCay lui-même donnent une idée de l'enfant qu'a été le petit Winsor : en bref, le dessin l'occupait 24 heures sur 24 (il serait injuste de décompter ses heures de sommeil, n'est-ce pas?) . En classe, à l'extérieur, chez lui, Winsor dessinait, avec une virtuosité qui étonnait ses proches et les inquiétait aussi. A l'école, on en était arrivé à le battre à cause de cette activité improductive. Son père finit par intervenir auprès des professeurs : inutile de vouloir freiner Winsor. Robert McCay avait déjà tout tenté de son côté, il savait de quoi il parlait. D'après les témoignages, les dessins du petit Winsor étaient remarquablement exacts et détaillés. Le gamin dessinait tout ce qui lui passait sous les yeux, et enregistrait de son oeil exercé toutes les scènes qu'il ne pouvait pas "croquer" sur le moment. Pendant toute sa vie, il allait faire preuve d'une capacité de mémoire visuelle quasi inhumaine ; son assistant, Jim Fitzsimmons, racontera bien plus tard qu'il se passait totalement de documentation, même lorsqu'il dessinait les architectures incroyablement complexes de Little Nemo. Soit-dit en passant, il serait intéressant de rapporter à McCay des phrases qui ont été écrites ou prononcées presque texto à propos des deux autres grands dessinateurs-nés de la bande dessinées, je veux parler de Noël Sickles et Jean Giraud, connus pour leur prouesses mnémoniques dans le domaine du dessin technique : représentation des machines, des architectures, etc. WONDERLAND En 1886, à l'âge de 19 ans, Winsor McCay est envoyé par son père à Ypsilanti (Michigan) pour étudier le commerce dans un Collège. McCay fait l'école buissonnière et disparaît mystérieusement plusieurs fois par semaine. Ses copains finiront par comprendre à quoi il occupe ses journées le jour où ils tomberont sur lui par hasard au "Wonderland" de Detroit, un dime museum où l'on peut assister à des spectacles comiques, frémir devant des monstres et, en général, prendre du bon temps. Winsor y exerce pour la première fois de sa vie son métier de dessinateur : il fait le portrait des badauds et vend ses oeuvres 25 cents pièce. Pendant dix ans, son destin sera étroitement lié à la vie de bohême des parcs d'attraction et des dimes museums. Il produira de 1886 à 1896, des milliers de dessins publicitaires, d'affiches et de tracts ayant trait à la vie parallèle des monstres plus ou moins authentiques qui hantent les foires et les salles d'amusement. Il n'est pas nécessaire, je pense, de souligner l'influence jouée par ces dix ans d'expérience sur son oeuvre ultérieure, que caractérise un goût forcené pour le fantastique et le grotesque, mais la décoration de panneaux publicitaires et les dessins "de rue" entraîneront une autre conséquence moins évidente : durant ces dix années d'apprentissage, il aura maintes fois l'occasion de mesurer la fascination que peut exercer, sur des badauds, un dessinateur virtuose au travail. Quand un agent de spectacle lui proposera, en 1906, de faire des dessins-éclairs en public sur une des meilleures scènes de New York, McCay n'hésitera pas longtemps à se lancer dans le show business, domaine où il fera une carrière parallèle fulgurante. LE PROFESSEUR GOODISON C'est aussi autour des années 1886-77 que McCay suit les cours de Goodison, un professeur anglais émigré aux Etats-Unis, qui avait décidé d'essayer sa méthode d'apprentissage sur des gamins doués mais plutôt rétifs à la scolarisation. Goodison donnera au jeune McCay des outils précieux et exhaustifs qui lui permettront d'aborder tous les problèmes que pose la représentation des objets dans l'espace tridimensionnel avec une confiance totale : "Les objets réels et non des copies constituent les sujets de ces leçons, et les lois de la perspective sont apprises par l'observation. Les leçons incluent le dessin des solides géométriques et des objets apparentés, la construction des ombres et des réflexions, les formes végétales et les éléments de perspective linéaire. Des exercices sur tableau noir, l'étude de la représentation de lignes, des angles et des figures planes seront donnés en addition." (1) Désormais, quand il dessinera, McCay recherchera les vues les plus originales et les plus riches en effets inédits, résolvant ensuite les problèmes de perspective en suivant une procédure scientifique imparable : la méthode Goodison, fondée sur un apprentissage intensif des formes de base de la géométrie à trois dimensions (cylindres, sphères, cônes, etc.) - méthode qui, soit-dit en passant, ressemble beaucoup aux techniques utilisées dans les images de synthèse, aujourd'hui. (1) Extrait du catalogue de l'école où enseignait Goodison. UNE SEANCE INOUBLIABLE "L'image était faible, fluctuante, et il aurait fallu dix ans aux recenseurs du Gouvernement des Etats-Unis pour en compter les clignotements. Dans l'image, le train se dirigeait directement vers le public. Le jour de la première, le public - attiré par les annonces (et les posters de McCay) - était venu en nombre. Quand le film fut projeté et que la monstrueuse locomotive se précipita sur les gens... un grand 'Sauve qui peut' secoua l'assemblée. Un gros monsieur, au milieu de la salle se dressa en hurlant 'Arrêtez-la ! Oh, mon dieu !' Quand le film stoppa, on s'aperçut qu'un homme, au premier rang, s'était évanoui... Il fallut au public de ce mémorable spectacle deux heures pour retrouver une vision normale." La description (2) de cette mémorable séance - qui se déroula en 1896, dans un dime museum de Cincinnati où Winsor McCay était employé depuis cinq ans -, en dit long sur les boulversements perceptifs auxquels furent confrontés les premiers spectateurs de cinéma (ici le système Vitascope inventé par Edison). Dans la salle en proie à la panique, gageons qu'un témoin au moins était resté très attentif et très calme : Winsor McCay alors âgé de 29 ans. (2) Description tirée d'un livre de F. Grayson et citée par Canemaker. Le fantôme des frères Lumière plane évidemment sur cette scène. De tous les dessinateurs de l'époque, McCay sera le premier à assimiler les données sensorielles inédites suscitées par le cinéma : bientôt, il transformera les séquences BD en véritables machines à animer les dessins dans la tête du lecteur (en jouant sur des paramètres perceptifs trop complexes pour être évoqués ici) ; ensuite, il expérimentera directement le dessin animé et cela dès 1909, ce qui fera de lui un des trois authentiques pionniers de ce nouveau médium. NEWSPAPERMAN McCay ne pouvait pas rester un parfait inconnu plus longtemps. On finit par l'engager au COMMERCIAL TRIBUNE de Cincinnati en 1898. Habitué au pinceau et à la brosse, il maîtrisera rapidement la technique du dessin au trait, et produisit bientôt, à la plume, des illustrations fort remarquées : parade de la Grande Armée, embouteillage monstre dans le centre de Cincinnati et autres sujets à grand spectacle où il pouvait démontrer à loisir son sens exceptionnel de la perspective et de l'observation. A la même époque, il produisit aussi une série d'illustrations pour le célèbre magazine LIFE. Enfin, en 1900, il reçut une proposition alléchante du CINCINNATI ENQUIRER pour lequel il créa, trois ans plus tard, le premier véritable strip de sa carrière : Tales of the Jungle Imps, dont le thème central éclaire curieusement son oeuvre ultérieure. Tales of the Jungle Imps, basé sur les poèmes d'un certain G.R. Chester, explique sous forme de comptines l'acquisition des morphologies animales les plus curieuses inventées par la nature, et cela en s'inspirant très librement de la théorie de l'évolution de Darwin. Canemaker, l'auteur de la biographie, n'insiste peut-être pas assez sur cette référence qui devait être courante dans les parcs d'attraction fréquentés par McCay pendant plus de dix ans, lieux où les montreurs de monstres devaient souvent improviser leur propre version fantaisiste de la théorie de l'évolution. Vivant une époque de transformations sociales, scientifiques, techniques et culturelles, McCay - spécialiste des créatures grostesques et fantastiques - semble avoir developpé très tôt une théorie intuitive et personnelle de la mutation des formes et des comportements. Les transformations qu'il imprimera aux objets animés et inanimés dans Little Nemo et dans ses autres récits, procèdent d'une sorte de régulation immanente, une logique purement visuelle et analogique, échappant à toute causalité stricte - régulation que McCay prendra l'habitude de dissimuler sous la licence poétique du rêve. Henri Van Lier, dans la conférence qu'il a présentée au Colloque de Cerisy, cet été, avait magnifiquement souligné ce rapprochement entre l'art de Winsor McCay et la théorie de l'évolution et cela sans savoir, je crois, que la première série de McCay, Tales of the Jungle Imps, abordait directement ce thème ! LITTLE NEMO La grande carrière new-yorkaise de Winsor McCay commence en octobre 1903, date à laquelle il se joint à un grand quotidien de la métropole, le NEW YORK HERALD. Il crée très vite un certain nombre de séries à chutes basées sur des idées particulièrement originales. On connaît, en France, Little Sammy Sneeze (Le Petit Sammy éternue), qui brode sur le thème de l'éternuement dévastateur, et Dream of the Rarebit Fiend (Le Rêve de l'amateur de fondue au Chester), où il put appliquer à loisir la logique folle des métamorphoses catastrophiques, abordant semaine après semaine, pendant près de sept ans, tous les thèmes qui lui passaient par la tête - psychologie du couple, émancipation de la femme, mouvements divers de la société, développements technologiques, pure élucubration, etc. Moins connue, et pourtant presque aussi durable, est la série de l'homme à la valise, digne de Samuel Beckett : A Pilgrim's progress raconte les déboires d'un homme qui cherche, désespérément et en vain, à se débarrasser d'une valise qui porte l'inscription "Dull Care", c'est-à-dire, "Responsabilité barbante". Ces divers strips se situent en fait à la frontière entre le cartoon pur et simple, tel qu'il était pratiqué dans le magazine LIFE, et les premiers comics à personnages récurrents créés par les stars de l'époque, Outcault, Swinnerton, etc. Les thèmes de Little Sammy Sneeze, Hungry Henrietta, Dream of the Rarebit Fiend, Pilgrim's progress, visent manifestement l'intellect du lecteur plus que sa sensibilité. La simplicité de ces premiers sujets qui semblent choisis précisément pour leur caractère arbitraire, les fait tendre vers une sorte d'abstraction rigoureuse proche de l'esprit géométrique. Mais c'est pourtant Winsor McCay, et non pas ses concurrents - généralement plus "humains" et chaleureux - qui nous donnera la première vraie bande dessinée narrative, riche en émotions, en aventures, et en caractérisation psychologique. Quand Little Nemo apparaît en 1905, on a l'impression que c'est un autre McCay qui surgit : bien sûr, la bande suit le procédé habituel de l'histoire à chute (très littéralement, puisque Nemo tombe de son lit à la dernière image), mais elle est surtout la première à adopter un rythme rêveur et organique, celui de la dérive feuilletonesque, qui sera le creuset futur de toutes les grandes séries à suivre produites par le médium. Comme si McCay, en 1905, avait décidé qu'il n'avait plus rien à prouver, il laisse le récit se prendre en main tout seul : dans Little Nemo, les personnages et leurs rapports évoluent sans cesse, comme s'ils se cherchaient un équilibre hypothétique et non prémédité. McCay est le premier dessinateur à tisser un univers consistant à partir des ressources spécifiques de la BD - qui est une merveilleuse machine à explorer, structurer et dévoiler les domaines subconscients. ET APRES... J'ai déjà évoqué au passage les activités parallèles de McCay dans le domaine du show-business et du dessin animé. On sait qu'en passant à la concurrence du NEW YORK TRIBUNE, McCay finira par se laisser dévoyer de la BD, et qu'il consacrera les dernières décennies de sa vie à réaliser des dessins éditoriaux pour le NEW YORK JOURNAL de Randolph "Citizen Kane" Hearst. N'ayant malheureusement pas la place, ici, de détailler toutes les facettes de sa carrière, je renvoie le lecteur au merveilleux livre de J. Canemaker, à ses révélations biographiques et iconographiques fascinantes. Nous aurons encore l'occasion d'évoquer dans ces pages l'oeuvre fabuleuse de Winsor McCay, lorsque nous aurons digéré toutes les informations et tous les éclairages nouveaux qu'apporte le livre de Canemaker (3) . Bien entendu, Winsor McCay - His Life and Art est cher, écrit en langue anglaise, et il ne se trouve pas facilement. Profitons donc de ces dernières lignes pour lancer un appel général aux éditeurs de beaux livres en mal de projets : à quand une traduction ? (3) Edité par Abbeville Press, Inc., 488 Madison Ave, New York, NY 10022. Ses principales séries - Voir sa bibliographie détaillée
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